Product Description

Выставка «0,10» задумывалась и реализовалась как программное выступление самых радикальных сил русского авангарда. Период, предшествующий выставке, полон напряжения. Подготовка началась с весны 1915 на даче №7 Бариш в подмосковном Кунцеве, где в то время проживали Малевич, А.А.Моргунов и А.Е.Кручёных и куда к ним наведывались Клюн и Пуни. Д.Д.Бурлюк в своём письме А.А.Шемшурину называл эту дачу «цитадель “диких” – непримиримых футуристов-февралистов» (См.: Крусанов. Т.I.Кн.2. С.639). Здесь Малевич разрабатывал новый живописно-пластический язык и устанавливал законы беспредметного искусства, названного им супрематизм. Термин будет обнародован на открытии «0,10».
Из переписки Малевича со старшим другом и соратником М.В.Матюшиным (конец мая – начало июня 1915) становится понятным стремление вывести генезис живописно-пластического языка нового стиля из эскизов декораций к опере «Победа над Солнцем» (1913) и таким образом утвердить более раннюю датировку возникновения супрематизма. Именно возникновения, а не создания. Созданием новой живописной системы, её философским обоснованием Малевич занимается летом 1915. Он чувствует необходимость изложить «теорию на основании живописных возникновений» (Письмо Малевича Матюшину [начало июня? 1915, Москва] // Малевич 2004. Т.I. С.67). Сами супрематические произведения ещё мало кто видел до осени 1915.
Весь творческий процесс был окутан секретностью. Р.О.Якобсон вспоминал о работе при опущенных шторах и о шутках Кручёных насчёт страхов Малевича и Моргунова, «что их изобретательские тайны будут узнаны и украдены» (Якобсон-будетлянин. Сб. материалов. Сост., подг. текста, предисл. и комм. Б.Янгфельдт. Стокгольм, 1992. С.24; Малевич 2004. Т.II. C.127). Однако сам Малевич намеревается показать новые произведения А.А.Экстер, ценя её как художника и предполагая совместное выступление (Письмо Малевича Матюшину (конец октября 1915) // Малевич 2004. Т.I. С.71–72).
Представляется, что супрематизм не явился прямым логическим поступательным развитием феврализма (См. Крусанов. Т.I. Кн.2. С.639) и шире – кубофутуризма. Импульсом могли служить и внешние факторы, от едва уловимых формальных совпадений («Портрет англичанки» английского вортициста Уиндхэма Льюиса) до параллельных поисков нового живописного языка в цветных геометрических коллажах-наклейках Розановой – оригинального образца «ярой беспредметности», по определению Кручёных. Сам Малевич в традиционном противостоянии с А.Н.Бенуа чуть позже, весной 1916, парадоксально утверждал: «лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов и я не похож на них. И я – ступень» (Малевич 2004. Т.I. С.84). Супрематизм Малевича не исчерпывается формальными открытиями: «Супрематизм – не стиль живописи, это философия мира и существования» (Цит. по: А.Наков. Русский авангард. М., 1991. С.76). Новое искусство супрематизма мыслилось автором как целостная концепция.
К открытию выставки Малевич выпустил брошюру и листовку. Текст брошюры (издана в Петрограде в декабре 1915 под названием «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм»), помеченный «Москва, июнь, 1915», был послан Матюшину в середине сентября: «Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1. Считая кубофутуризм выполнившим свои задания – <...> я перехожу к супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству» (Малевич. СС. Т.I. С.34). Листовка представляла собой по существу первый манифест супрематизма Малевича: «Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства и искусство идёт к самоцели – творчества, к господству над формами натуры» (Малевич. СС. Т.I. С.36) – и высказывания присоединившихся к нему Клюна и Менькова. (Вторая листовка состояла из заявлений Пуни и Богуславской). Пропаганде новых идей служил и сборник Кручёных, Клюна и Малевича «Тайные пороки академиков», подготовленный и напечатанный ещё летом 1915 (помечен «опережающей» время издания датой «1916») и также распространявшийся на выставке.
Неформальным лидером в драматичном выборе участников, концепции и названия выставки был Малевич. Сначала предполагалось, за «нуль» готовы перейти те десять художников, кто выставлялся на «Первой футуристической выставке “Трамвай В”». (Понятие «Нуля», к которому сводится всё предшествующее искусство, как новой точки отсчёта возникает ещё весной – под таким названием Малевичем и Кручёных задумывался неосуществлённый проект журнала, прообраза «Супремуса»: «Сами же после перейдём за нуль», – К.С.Малевич. Письма М.В.Матюшину. Публ. Е.Ф.Ковтуна // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С.186). Но Малевич отказывает Бурлюку, остро отреагировав на его сотрудничество с символистами в альманахе «Стрелец» и «придя в уныние» от его последних натуралистических пейзажей, и Моргунову за то, что тот «сдал позиции», не до конца уверовал в супрематическую идею. Экстер не стала выставляться со своими, видимо, беспредметными работами как сподвижница Малевича (экспонатам было предложено дать дополнительный общий заголовок «Супрематизм» (См. Степанова 1994. С.60; А.Стригалёв. Пройдёмся по выставке 0,10. С.73). Но и сформированная выставочная группа не была готова единогласно «выступить под новым флагом». Группа «супрематистов» в результате включала самого Малевича, Пуни, Богуславскую, Клюна и Менькова. Их именами была также подписана «Коллективная картина» (футуристическая композиция «Улица». См.: Шатских 2009. С.122). «Новые аксиомы» (Н.Н.Пунин) Малевича, воплощённые в геометрических абстракциях, могли быть восприняты как облегчённый декоративистский опыт (сыграло свою роль участие Малевича в только что прошедшей в Москве первой выставке вышивальной мастерской «Вербовка» в «Галерее Лемерсье» с эскизами для шарфа и подушки, выполненных в новой стилистике – в сущности первый показ супрематических работ). В ответ на давление со стороны Малевича и в силу неприятия его художественного диктата, Попова над входом в «московскую» комнату вешает надпись «Комната профессионалов живописи». Можно предположить, что выставочное пространство состояло из четырёх помещений: первая комната – Альтман и «умеренные примкнувшие», две «супрематические» – Богуславская, Клюн, Малевич, Меньков, Пуни и «московская» – Пестель, Попова, Татлин, Удальцова. (См.: Стригалёв. Пройдёмся по выставке 0,10. С.84, 96, 107).
На «0,10» Татлин выступает с новаторскими трёхмерными абстрактными произведениями – угловыми живописными рельефами (по авторской терминологии – «контррельефами»), заведомо отнесёнными Малевичем в своей декларации к явлениям отменённых им реальных форм кубофутуристического искусства. Из эмоциональных воспоминаний В.Ф.Степановой известно о попытке изоляции Татлина, дискредитации его достижений: «Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической <...> Татлину ставятся драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы, – московская группа <...> требует от петроградцев изменения этих условий под угрозой “не участвовать” – петербуржцы согласны – Татлин везёт рельефы» (Степанова 1994. С.60). Из тех же записей следует, что и Татлин мог провалить выставку. Рассорившись с Малевичем после вернисажа, он думал снять свои работы, рассчитывая, что в знак солидарности за ним последуют Удальцова и Попова, но те не идут на это, и так или иначе выставка состоялась. (Некоторые работы на «0,10» перешли с «Трамвая В», некоторые чуть позже будут показаны в Москве на декларативно названной «Футуристической выставке “Магазин”», организованной Татлиным).
Что касается точного количества и идентификации выставленных на «0,10» произведений, вопрос до сих пор остаётся во многом открытым для исследователей. Многие из этих работ не сохранились, и сейчас их можно увидеть только на несовершенных фотографиях, приведённых в периодике того времени. Обращаясь к экземпляру каталога с пометками, принадлежавшему Пуни, и к критическому обзору выставки, данному Матюшиным – одним из посвящённых в процесс подготовки и самую суть художественной проблематики (что не всегда позволяло сохранять объективность), в какой-то степени удаётся уточнить характер произведений и их присутствие в экспозиции (далее цит. по: М.Матюшин. О выставке «Последних футуристов» // Альманах весенний. 1916). Стилистика натюрморта Альтмана (№1) остаётся непроясненной. «Кульбинизм означился Каменским», – пишет Матюшин о портрете Н.Н.Евреинова. О творчестве М.Васильевой сообщает, что это «переход в пальто и калошах из передвижничества в последний футуризм». Пестель (дебют) – 4 картины, 10 работ Удальцовой; Попова – 12 (№86–97). На этих работах, выполненных в кубистическом и кубофутуристическом ключе, Матюшин не останавливает своего внимания: «Попова, безрадостно повторяющая великолепие разбитого заграничного хлама, пластически скучна. Ещё несколько скучнее Удальцова и Пестель». Розанова – 13 работ (11 по каталогу – №121–131 – и две вписанных в экземпляр Пуни), из них, кроме алогистических живописных вещей (по определению Матюшина, «повторение пройденного с прекрасной техникой»), – четыре пространственные конструкции (две вне каталога) (См. Розанова 2002. С.21; Стригалёв. С.89). Представление о несохранившихся пространственных рельефах «Автомобиль» (№121) и «Велосипедист» (№125), которые отметил Малевич («эти две вещи очень нравились и он просил их <...> в свою комнату» (Розанова 2002. С.22), дают репродукции, помещённые в журнале «Огонёк» (1916. №1. 3 января. С.11) и авторские наброски, сделанные Розановой в письме к Кручёных, где «художница не имитировала объёмный предмет, а выражала идею движения его составляющих как системы соподчинённых частей» (Розанова 2002. С.21).
Группа Малевича («супрематисты»): Меньков – четыре работы (под общим названием «Живопись в 4-м измерении»); сейчас мы не имеем подтверждений, как идейный пафос супрематизма, который разделял автор, отразился в его работах. Богуславская – 8? (№1–6 – живопись, №7, 8 – скульптура, согласно Матюшину, «последний фасон Малевича»). Пуни – второй по количеству после Малевича – 23 (11 даны под тематическими названиями, 11 сгруппированы в «Живописную скульптуру» и «Живопись», один номер дан без названия). Хорошо известны №98 «Парикмахерская» (1915. Центр Помпиду) и №105 «Мытьё окон» (1915. Архив Пуни, Цюрих). В экземпляре каталога, принадлежащем Пуни, последняя отмечена им как проданная за 100 рублей (единственное известное нам произведение, проданное с этой выставки). Скептически оценивает вклад Пуни в новое дело супрематизма Матюшин: «Пуни, не приметивший властного требования новых идей пространства, дал в живописных работах лишь нудную борьбу с обрыдлой предметностью своего быта: никакие манифесты не спасут от этой скуки ворошения в старом, разбитом хламе. Его шар в зелёном ящике, лучшая из его вещей, но явно кубистическая». Клюн – 18 произведений (№21–38, большая часть которых, от 12 до 16, были скульптурными («Кубистка за туалетом», «Пробегающий пейзаж»). О Клюне Матюшин отозвался одобрительно как о последователе идей Малевича.
Малевич – 39 живописных супрематических работ (№39–77). Первым под порядковым №39 значился «Четыре­угольник», известный как «Чёрный квадрат» (1915. ГТГ) – пластическая форма №1 супрематизма.
Татлин – точное количество произведений неизвестно: по каталогу №132–143 датированы 1915 (с дополнительными буквенными обозначениями) и №144 включал несколько работ, датированных 1913–1914, – таким образом, всего около 15 работ. Статья С.К.Исакова о контррельефах Татлина («Новый журнал для всех». 1915. №12) вышла к вернисажу и «оказалась не только первой положительной рецензией на новаторское изобретение Татлина, но и первой их публикацией». (А.Сарабьянов. Жизнеописание художника Льва Бруни. М., 2009. С.41). К выставке был приурочен и выпуск четырёхстраничного буклета «Владимир Евграфович Татлин» с воспроизведёнными в нём двумя живописными рельефами с «Первой выставки рельефов» и двумя контррельефами. Один из них, выставлявшийся под №132-а, сохранился и сейчас находится в коллекции ГРМ (см.: Стригалёв. С.91, 105).
Из фотографий экспозиции становится очевидным продуманный характер подачи произведений: контррельефы Татлина тонко и ритмично моделировали новое динамичное пространство, полностью отделяясь от стены, специально закрытой белой бумагой, создающей эффект абстрактного фона, пустоты как художественного состояния. Плотная, но свободная развеска на разной высоте в несколько рядов картин Малевича, то примыкавших к плоскости стены, то повешенных под наклоном, сама напоминала супрематическую композицию, центральное место в которой занимал «Четыреугольник», энергично срезающий по диагонали угол под самым потолком – многозначный символ места и новой иконы, и углового рельефа в контексте противостояния Татлин–Малевич.
Несмотря на то что выставке сопутствовало несколько специальных изданий и лекции Пуни и Малевича (при участии Богуславской), прочитанные 12 января в Тенишевском училище, это мало помогло серьёзному осмыслению критиками новой художественной ситуации. «Выставка (?) ничем не отличается от прошлогодней: та же бесшабашная мазня, те же картонные и железные цилиндры, конусы и кирпичи, набитые на доски» (Дубль-вэ. Выставка футуристов // Петроградский листок. 1915. №349. 20 декабря. С.9). Преобладали привычные и противоречивые определения «скука», «насмешка», «шарлатанство», «болезненность»; встречались признания от: «Мне жаль весёлого футуризма. Самые смешные несуразные краски веселее обрывков жести и проволоки, “лишённых смысла”» (Б.Лопатин. Футуризм–Супрематизм // День. Пг., 1915. №351. 21 декабря. С.3) до утверждения, что эти художники «кончат плохо» (В.Чернова. 0,10 (Футуристическая выставка) // Голос Руси. 1916. №728. 21 января. С.3). Наиболее содержательны статьи в петербургской «Речи» Бенуа и А.А.Ростиславова. Что «в искусстве идёт перемена форм, может быть, даже очень тяжёлый сдвиг», отмечает в своей статье Ростиславов, подчёркивая последовательное, начиная с импрессионизма, «стремление к освобождению живописи из-под власти натуры» и возможность множественного проявления абстрактного искусства в России. В работах Малевича он улавливает энергию нового стиля: «Только художник в простых геометрических формах и разъединённых цветовых массах мог выразить покой и динамизм (выражаемый наклоном), дать предельность и насыщенность в красках цветовых масс <...>. Не говорит ли что-нибудь этот геометризм, где, кстати, при беспредметности остаются всё-таки хоть бы простейшие формы предметов, эта плановая раскраска столь таинственной и привлекательной сложности и загадочности художественных восприятий от искусства? Воспроизведение динамизма жизни <...> считается одной из главнейших новых задач». «Идеализация машины» не пугает, а привлекает критика новым художественным качеством в работах Татлина: «только художник мог так скомбинировать материалы <...>, так сгармонировать пересекающиеся поверхности и изгибы, как при этом не легка самая механистичность работы, где материалы надо было строго подчинить задуманной общности» (А.Ростиславов. О выставке футуристов // Речь. 1915. №355. 25 декабря. С.5). Историк искусства и художник Бенуа в своём обзоре, окрашенном в апокалиптические тона, остро переживает наступление поворотного момента, сосредоточившись на работах Малевича и буквально трагически отрефлексировав явление супрематизма. Авангардисты из эпигонов и художественно несамостоятельных нарушителей спокойствия теперь не просто бросают вызов обществу, а становятся его частью, характеризуют его, знаменуют собой царство пришедшего Хама. Супрематизм как настоящее искусства, новая культура с её «машинностью», как акт самоутверждения того начала, имя которому – мерзость запустения, вызывает страх. Кощунственное возвышение «Чёрного квадрата в белом окладе», уничтожение традиционной системы ценностей, господство над формами природы, питаются лишь грехом гордыни, несут разрушение и гибель (А.Н.Бенуа. Последняя футуристическая выставка» // Речь. 1916. №8. 9 января. С.3. См. также: Дж.Шарп. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0,10». С.41–45).
Выставка «0,10» предъявила рождение и начало теоретического оформления беспредметного искусства. Эра миметического искусства кончилась, пластика беспредметности утверждала своё превосходство (см.: А.Наков. С.9). «С появлением рельефов Татлина и “Чёрного квадрата” Малевича меняется точка отсчёта. Соревнование с парижской школой – важнейший двигатель в развитии нового русского искусства <...> – теряет смысл» (В.Ракитин. Мастеровой и пророк. С.28–29). Лицо и качество выставки определялись московскими художниками, прежде всего Малевичем и Татлиным. Москва становится художественным центром, откуда генерируются новые идеи. И чистая энергия цветовых плоскостей Малевича, и «подбор материалов», «динамика пространства» конструкций Татлина, находясь в парадигматических отношениях, принадлежат единому полю идеи абсолютного творчества.